Die Grundlage der Stufentheorie bildet eine beliebige Tonleiter, die das Tonmaterial der Grundtonart des StĂĽckes bereitstellt. Dies kann z. B. eine Dur- oder Molltonleiter sein, aber auch jegliche andere (traditionelle oder neu erfundene) Skala wie Pentatonik, Kirchentonarten, Ganztonleitern etc.

Dabei bezeichnet man zunächst die einzelnen Töne (vom Grundton aufwärts betrachtet) Stufen und nummeriert diese mit römischen Zahlen.

Am Beispiel einer C-Dur-Tonleiter:

Über jeder dieser Stufen lässt sich nun ein Dreiklang konstruieren, indem zwei Terzen darüber geschichtet werden. Die dazu benötigten Töne entstammen ebenfalls dem Material der Tonleiter, sie sind leitereigen.

Aufgrund der verschiedenen Abstände innerhalb der Akkorde entstehen hier drei verschiedene Arten von Dreiklängen:

1. Dur (große Terz – kleine Terz)

Stufen I, IV, V

2. Moll (kleine Terz – große Terz)

Stufen II, III, VI

3. vermindert (kleine Terz – kleine Terz)

Stufe VII

Zum Beispiel beschreibt eine II in jeder beliebigen Dur-Tonart stets einen Molldreiklang, nämlich denjenigen Dreiklang, der mit leitereigenen Tönen über der zweiten Stufe der jeweiligen Tonleiter gebildet wird.

Betrachtet man die Akkordbildung fĂĽr Moll (hier c-Moll), ergibt sich folgende Verteilung:

1. Moll

Stufen I, IV, V

2. Dur

Stufen III, VI, VII

3. vermindert

Stufe II

Eine Erweiterung der römischen Zahlen wird dann nötig, wenn

1. den Dreiklängen ein vierter, fünfter, ... Ton hinzugefügt wird
2. ein Ton des Dreiklangs durch einen anderen ersetzt wird
3. ein anderer als der Grundton tiefster Ton (=Basston) ist
4. ein Ton des Dreiklangs nicht leitereigen ist

zu 1.

Es ist möglich, den Ausgangsdreiklang durch Aufschichtung weiterer Terzen zu erweitern. Das Ergebnis sind Vierklänge, Fünfklänge, ... Dies wird mit (arabischen) Zahlen angezeigt, die rechts oben (wie ein Exponent) neben die römische Zahl geschrieben werden. Ihr Wert gibt das Intervall des zusätzlichen Tones in Bezug auf den Grundton des Dreiklangs an: eine 7 genannt die Septime, eine 9 die None usw. Da die Intervalle 1 (Grundton), 3 (Terz) und 5 (Quinte) ohnehin in dem Dreiklang enthalten sind, werden diese Töne nicht genannt, sofern sie leitereigen sind.

In C-Dur:

zu 2.

Ebenso gekennzeichnet werden Töne, die einen Dreiklangston ersetzen sollen. Das Ergebnis sind Vorhaltsakkorde (der ersetzte Ton wird "vorenthalten", in dem Regelfall löst sich dieser Vorhalt aber auf, indem der dreiklangsfremde in den dreiklangseigenen Ton zurückgeführt wird). Dabei gilt: 4 ersetzt 3, 6 ersetzt 5, 9 ersetzt 8 (oktavierter Grundton).

In C-Dur:

Hörbeispiel (http://www.know-library.net/upload/4/46/Harmonik_Vorhalte.mid)

zu 3.

Beschreibt das Stufensymbol eine Umkehrung des Akkords, so wird der Basston – ebenfalls in Intervallform – unter der römischen Zahl vermerkt. Grundsätzlich kann jeder Ton zu dem tiefsten Ton gemacht werden, sowohl die ursprünglichen Dreiklangstöne wie Hinzugefügte oder Ersetzende (Vorhalte). Aufgrund der strengen Regeln der Satztechnik, die die Bewegung der Stimmen zwischen einzelnen Akkorden festlegt, gibt es aber große Differenzen in der Häufigkeit der so benutzten Töne. Meist findet man hier ca. die 3 und die 7, seltener die 5. Schon diese relativ naheliegenden Töne haben klare Konsequenzen für die Stimmführung.

In C-Dur:

zu 4.

Selten ist die Quinte des Dreiklangs betroffen, fast nie der Grundton, dafĂĽr die Terz umso mehr. Dies rĂĽhrt daher, dass die Terz (groĂź oder klein) den Dreiklang in Dur oder Moll einordnen lässt. Will man zu dem Beispiel die V. Stufe einer Molltonleiter (ursprĂĽnglich ist dieser Dreiklang ein Moll-Dreiklang, s. o.) mit dem fĂĽr diese Stufe charakteristischen Leitton versehen, um die dominantische Wirkung zu verstärken, muss die (kleine) Terz um einen Halbton erhöht werden. Dies geschieht, indem eine 3 mit Kreuz (#) rechts neben die römische Zahl gestellt wird. Da die Veränderung der Terz die häufigste dieser Art ist, wird häufig die 3 weggelassen und ca. ein Kreuz geschrieben. Meint man einen anderen Ton, ist dieser in jedem Fall zu nennen. Dies lässt sich ebenfalls mit hinzugefĂĽgten oder ersetzenden Tönen durchfĂĽhren, wenn sie nicht leitereigen sein sollen. Eine Erniedrigung des Tones wird analog mit einem b gekennzeichnet.

In c-Moll:

Anders als die Funktionstheorie beschreibt die Stufentheorie keine Spannungsbeziehungen zwischen Akkorden. Da sie aber wesentlich elementarer aufgebaut ist, hat sie große Vorzüge: Mit ihrer Hilfe lassen sich manche Akkorde, bei denen die Funktionstheorie an Grenzen stößt, ohne weiteres erfassen, da sie in dem Grunde keine Deutung des Klangs vornimmt, sondern "lediglich" die benutzten Töne beschreibt. Siehe hierzu die Probleme bei der funktionsharmonischen Deutung des Tristan-Akkords.
Die Stufentheorie könnte diesen Akkord eindeutig beschreiben mit , sagt aber wenig über den Zusammenhang aus. Diese Schreibweise ist – zugegeben – auch nicht wirklich anschaulich, aber möglich.

Besonders sinnvoll ist der Einsatz der Stufentheorie, wenn man Sequenzen kennzeichnen möchte; die Intervallbeziehungen der Akkorde untereinander lassen sich leichter erkennen und zeigen häufig musikalische Zusammenhänge ĂĽber größere Strecken, die bei der Verwendung von Funktionen nicht so offensichtlich wären.

Da Barockmusik und Jazz in hohem Maße auf Sequenzenbildung basieren, ist für die Beschreibung dieser Stilrichtungen die Stufentheorie wohl die Angemessenste. Hinzu kommt, dass in dem Jazz praktisch kein Dreiklang ohne die oben erwähnten Erweiterungen benutzt wird, auch hier liefert die Stufentheorie ein hervorragendes Mittel. So ist jedem, der sich mit Jazz ca. ansatzweise (praktisch und/oder theoretisch) beschäftigt, die Harmoniefolge "II-V-I" als die Wendung schlechthin wohlbekannt.

Analyse

Ein einfaches Beispiel, um anhand der Stufentheorie eine Sequenz zu zeigen und gleichzeitig die verschiedenen Einsatzmöglichkeiten von Stufen- und Funktionstheorie zu erläutern, sei ein Abschnitt aus Mozarts Zauberflöte aus dem Quintett Nr. 5: Klangbeispiel im MIDI-Format (2kB)

Zunächst zu den ersten drei Takten, die als Sequenz gekennzeichnet sind:

Die ersten zwei Klänge I-V stehen in dem Abstand einer Quinte (Differenz vier Stufen). Ebenso verhalten sich die folgenden Klänge VI-III und IV-I. Alternativ könnte man schreiben VI-X statt VI-III sowie IV-VIII statt IV-I. Die Stufen X und VII existieren jedoch nicht und dienen hier ca. der besseren Veranschaulichung der Differenzen.

Die Klangfolge des ersten Taktes wird also von einem jeweils anderen Ausgangspunkt wiederholt, sie wird sequenziert.

Diese Ausgangspunkte am Beginn jeden Taktes (I-VI-IV) haben den Abstand einer Terz (Differenz zwei Stufen), alternativ VIII-VI-IV. In Worte gefasst hieße das: Der aufwärts gerichtete Quintsprung I-V wird in der Sequenz zweimal um eine Terz versetzt wiederholt. Diese Folge wird sogar in dem vierten Takt scheinbar fortgesetzt, denn der Basston c wäre der Grundton der sequenzgerecht erscheinenden II. Dazu unten mehr.

Das Erscheinen dieses Tons wird noch zwingender herbeigeführt durch die schrittige Basslinie – sie bewegt sich in Sekunden abwärts und lässt die Stufen V, III und I als Sextakkorde erscheinen.

Wem beim Abhören des Beispiels die klangliche Nähe zu Pachelbels berühmtem Kanon aufgefallen ist, findet dies bei der Analyse desselben bestätigt: Die Akkordfolge D-A-h-fis-G-D-G-A liefert in D-Dur die Stufen I-V-VI-III-IV-I-IV-V. Obwohl das Stück in einer anderen Tonart steht, sieht man auf den ersten Blick, dass sich die ersten sechs Klänge genauso verhalten wie bei Mozart, das Sequenzmodell ist das gleiche. Unterschiede: bei Pachelbel handelt es sich stets um Dreiklänge in Grundstellung und die Kadenz am Schluss der Phrase wird anders behandelt.

Betrachtet man nun – zurĂĽck bei Mozart – fĂĽr diesen Abschnitt die Funktionen, wird schnell ersichtlich, warum sich fĂĽr diese Takte zur Beschreibung eher die Stufentheorie eignet: Zwar scheint am Anfang eine gewisse Regelmäßigkeit zu herrschen, dies suggeriert die elementare Folge T-D-T-D. Doch spätestens mit dem Erscheinen der Subdominante in dem dritten Takt ist diese Regelmäßigkeit zerstört. Desweiteren ist die Beschreibung des vierten Klanges als Dominantparallele sehr irrefĂĽhrend, da er in dieser Form keinen dominantischen Charakter mehr hat. Zudem wäre die Folge D-S in dem strengen Sinne regelwidrig aufgrund der umgekehrten Spannungsempfindung. (Trotzdem kommt diese Folge zu dem Beispiel in Popmusik häufig vor, da diese häufig mit PlagalschlĂĽssen arbeitet: D-S-T klingt hier sehr geläufig)

Der vierte Takt:

Ist die Sequenz der ersten drei Takte zu dem Ende gekommen, wird der Basston c (Grundton der II Stufe) umgedeutet zur Terz der VII Stufe bzw. zur Quinte der Dominante. Mozart verlässt hier bewusst das Sequenzmodell um eine weitere Bewegung in der gleichen Richtung abzufangen. Die sich anschließende Kadenz endet mit einem Halbschluss auf der Dominante. Dies ist nicht ungewöhnlich, da das Prinzip Spannung-Entspannung innerhalb eines achttaktigen Satzes eher die Norm ist. An diesem Punkte sind Stufen- und Funktionstheorie fast gleichwertig, wenn man davon ausgeht, dass die fünfte Stufe als spannungsreicher Klang aufgefasst wird. Hier spielt allerdings schon die Erfahrung mit hinein, dass diese Stufe die Dominante bildet, es handelt sich also eher um eine gedankliche Kombination der beiden Theorien.

Die zweite Hälfte:

In diesem Abschnitt wäre wahrscheinlich der funktionalen Beschreibung aus verschiedenen Gründen der Vorzug zu geben. Am Anfang signalisiert das lange Verweilen in der Dominante die Ausweichung in dieselbe; der Trugschluss in die Tonikaparallele als absonderliches Ereignis erscheint ebenso deutlicher als die Folge V-VI; das Erscheinen der Subdominante in dem siebten Takt leitet klar den zweiten "Versuch" ein, die Tonika zu etablieren, worauf sich eine vollständige Kadenz mit Ganzschluss anschließt als stereotype Folge T-S-D-T.

Man sieht, wie sich beide Theorien gut ergänzen und sowohl Vor- als auch Nachteile haben, die sich leicht mit der jeweils anderen Theorie umgehen lassen.

• Simon Sechter, "Praktische GeneralbaĂź-Schule", 1835
• Simon Sechter, "Die Grundsätze der musikalischen Komposition", 1853-54
• C. Dahlhaus, "Behandlungen ĂĽber die Entstehung der harmonischen Tonalität", 1967, 298 S. , ISBN 3-7618-0908-5
• Paul Hindemith, "Aufgaben fĂĽr HarmonieschĂĽler", 1949 (Nachdruck 1985) ,134 S. , ISBN 3-7957-1602-0
• Frank Sikora, "Neue Jazz-Harmonielehre", 2003, S. 67ff. , ISBN 3-7957-5124-1
• Axel Kemper-Moll, "Jazz & Pop Harmonielehre", 2003, ISBN 3-8024-0349-5----

Beurteilung: Exzellenter Artikel